De l'apprentissage à l'Art industriel
Mais les esprits avancés du siècle perçoivent aussi combien les inconséquences de l'apprentissage et les déficiences nombreuses de l'instruction primaire menacent l'essor de l'industrie, alors que les progrès du machinisme multiplient les défis techniques et intensifient la concurrence étrangère. Le péril est même d'ordre esthétique ! Il prend brutalement corps en 1855 à l'Exposition universelle où se manifeste de façon éclatante la supériorité créatrice de l'industrieux anglais. Ainsi, dans son rapport sur l'exposition[1] , le comte de Laborde fustige avec amertume l'abaissement général du goût en France :
et de proclamer queComprenez-vous comment l'art n'a pas été radicalement tué sous deux générations de fossoyeurs qui se succèdent lugubrement depuis soixante ans, occupés exclusivement à fouiller les tombeaux des générations passées, [...] à les copier aveuglément, servilement, sans choix, et comme poussés par un fétichisme fanatique [...] ? Comprenez-vous quelle atmosphère sépulcrale plane sur ces hommes et combien est grande la nécessité d'aérer et de parfumer ces caves de l'art moderne [...]; combien il est urgent de constituer des hommes pratiques d'une génération saine, vigoureuse, et qui sachent faire une distinction radicale entre l'art créateur et les monuments du passé, comme on distingue la vie réelle de l'histoire ?
l'avenir des arts, des sciences et de l'industrie est dans leur association. Les initiatives en faveur de ce qu'on appellera alors l'Art industriel font ainsi florès au mitan du siècle : des revues voient le jour, comme L'Art pour tous : encyclopédie de l'art industriel et décoratif (1861-1906)[2] et on crée l'Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l'Industrie, qui en organise la promotion par de massives expositions abritées par le bien nommé Palais de l'industrie.
manie archéologiquecritiquée par Laborde : selon Mirbeau[3] , l'édifice tenait à la fois
du temple sacré, de la gare de chemin de fer, du music hall et du temple babylonien, et déployait
la grâce du bœuf foulant un parterre de roses...
Une vérité à la fois physiologique et mathématique
C'est dans cet esprit que l'organisation de l'enseignement du dessin, dans toutes les écoles de France, fut confiée à Eugène Guillaume, sculpteur, professeur aux Beaux-Arts, doublement académicien, bientôt directeur de la villa Médicis et grand-croix de la Légion d'honneur. Nommé en effet, en 1878, directeur des Beaux-Arts au ministère de l'Instruction publique, Guillaume avait édicté les principes d'un tel enseignement bien avant cette date et, quoiqu'il professât ne pas vouloir former des artistes[4], comme beaucoup, il reconnaissait les défauts de la méthode traditionnelle d'apprentissage : reposant sur la copie des dessins, elle conduisait à abuser des modèles estampes qui produisent des dessins fades, transparents et sans relief, trop peu modelés [...].
Il prônait donc une approche par le volume, qui nécessitait de pourvoir l'école [...] de moulages ainsi que des spécimens de vases et de tapisseries de façon à éviter l'abus des leçons données d'après les dessins estampes
[5]
sans grosseur appréciable, n'est qu'une abstraction pour exprimer l'endroit où les surfaces et les solides expirent, [...] définition mathématique [qui] donne la véritable manière d'entendre les contours[7] . Et de constater avec délice que[8]
l'application que l'on fait de [c]es règles donnent aux œuvres une autorité incontestable. Et comment en serait-il autrement, puisque les solutions obtenues ont le caractère de vérités à la fois physiologiques et mathématiques !
Triomphe et déclin de la Méthode
L'apothéose d'Eugène Guillaume fut célébrée le 1er septembre 1900, au restaurant de la Lune, au pied de la tour Eiffel. C'est là que se tint le banquet de clôture du premier Congrès international d'enseignement du dessin. En l'absence du maître, retenu à Rome par ses fonctions directoriales, ses théories et la subséquente régénération des pratiques pédagogiques furent célébrées par un toast éloquent du président du congrès, Jules Pillet. Polytechnicien, professeur de dessin d'architecture et accessoirement bras droit du grand homme, il rapporta en outre cette confession reçue de Guillaume quelques jours auparavant[9] :
je vous jure, parce que ma conscience m'ordonne de parler ainsi, à vous et à mes dévoués disciples, que ce que nous avons fait depuis 22 ans est bien, et que la vérité tient dans notre méthode.
L'ornementation du menu rend compte elle aussi de l'état d'esprit qui présidait au congrès. D'une esthétique toute 1900, on y découvre au premier plan des céramiques contemporaines aux formes tendues, graciles, décorées de motifs floraux bien de leur temps (on n'ose écrire un peu Bing-Bing...), soulignant la fonction du dessin placé au service de la création industrielle. Plus intrigants, quelques vases et coupes antiques, en tête de la feuille, comme stockés au-dessus d'un placard après avoir été exhumés d'un sépulcre, rendent ce qui est sans doute un ultime hommage à une école de pensée qui allait bientôt se diluer dans le siècle nouveau. Car l'approche positiviste du dessin, quand bien même elle avait mis en avant le dessin des machines[10], ne s'était pas pour autant défaite des modèles classiques.
Et si le caractère ouvertement utilitariste et froidement mathématique de la méthode Guilllaume faisait frissonner d'horreur un Ravaisson, pour qui prendre la science comme principe de l'art, c'est commettre l'erreur du matérialisme
[11], le modèle classique restait, pour l'un comme l'autre, la pierre de
touche et son imitation seule pouvait révéler le sens esthétique supérieur nécessaire à l'élévation de l'artiste[12] . Aussi ne devait-on s'épargner aucun effort pour donner à tous le plus libéral accès aux sources classiques - les plus sophistiqués étant sans nul doute ces modèles publiés pour Ravaisson en 1864 d'après
des fragments de statues antiques d'abord moulés en plâtre puis photographiés, succession d'opérations qui, par les nombreuses possibilités de retouche offertes à chaque étape, garantissait une synthèse de légitimité et d'idéalité
qui semblait à l'époque inégalable...
Las ! Quand bien même on avait pu voir son triomphe célébré en grande pompe sur le Champ de Mars à l'aube du siècle nouveau, la méthode Guillaume était déjà contestée et l'extrémisme classico-cartésien dans les affaires esthétiques allait bientôt sombrer, victime des pédagogues. Dès 1909, on lit dans la Revue pédagogique [13] qu'on a
Et l'auteur d'ajouter, pour qui en douterait encore :... adopté de nouveaux programmes pour l’enseignement du dessin dans les lycées et collèges de garçons et de jeunes filles. Il ne s’agit pas ici de simples remaniements et retouches. A la méthode qui, depuis bientôt trente ans, était la méthode officielle, on substitue une méthode, non seulement nouvelle, mais contraire.
c’est une réforme d’ensemble et fondamentale: la vérité tenait bien dans la méthode, mais cette vérité-là avait fini par lasser...
Consciencieux, fort en thème, glacial, rétrograde dès l'adolescence, auteur vers 1845 d'un prix de Rome de mythologie, naturellement pompière, il accumula d'innombrables commandes d'Etat, qu'il perpétra avec la régularité d'un irréprochable industriel.
De tous les bustes de feu Guillaume, il y en eut un fort beau — le sien.
Il est vrai qu'il est d'Auguste Rodin.
Un professeur de dessin sous la troisième république
Mais revenons au banquet du 1er septembre 1900 ! Tandis que Pillet tresse des couronnes à son mentor, voici un participant, discrètement assis au pied de la tribune, qui écoute attentivement les toasts : c'est Eugène Quignolot, chargé d'en recueillir avec une exactitude parfaite
[15] les textes…
Carrières d'artistes
Né en 1847, fils d'un petit artisan de Dijon[16] , Eugène Quignolot devient dessinateur
et entre en 1868 à l’École des Beaux-Arts où il est élève de Pils. L'institution a d'ailleurs conservé de sa main une académie qui lui valut une seconde médaille. Au contraire de quelques camarades, comme Auguste Mengin, Quignolot ne fit pas carrière comme peintre, quoiqu'il ait exposé au Salon de 1880 un grand portrait en pied[17] , mais comme pédagogue : occupation moins en vue et par laquelle il est encore plus difficile de se faire un nom. C'est ainsi que Byblis en 1923 mentionne les cours du soir chez Kignolet
tandis que le catalogue du Salon de 1903 nous gratifie d'un Guignollot
[18] , d'ailleurs repris par l'IFF[19] !
Or, à partir de 1865, le recteur de la ville de Paris, l'infatigable Octave Gréard[20] s'était attelé à la rénovation de l'enseignement primaire et des cours pour adultes : il avait pourvu à l'aménagement des locaux, toiletté les programmes et les examens et surtout, il avait relevé la sélection des maîtres. Ainsi pour enseigner le dessin il ne suffi[sai]t plus [...] d'avoir exposé au Salon et la position de professeur de dessin n'[était] plus considérée comme une compensation donnée à ceux pour lesquels la carrière des Arts ne s'[était] pas autant ouverte qu'ils l'auraient désiré.
[21]
(collection du Metropolitan Museum, New York).
C'est donc en lauréat d'un concours exigeant que Quignolot fut recruté en 1872, alors qu'il était tout juste sorti de l'Ecole des Beaux-Arts, pour enseigner ensuite pendant trente cinq ans le dessin à vue et la composition décorative dans les écoles de Paris[22] .
Demenÿ fait son cinéma
Un modeste peintre qui forma de beaux artistes
modeste peintre qui forma de beaux artistes?[39]
Notes:
[1] De l'union des arts et de l'industrie, par le Cte de Laborde, Paris, 1856, p. 400
[2] revue dont la raison d'être est exposée ici
[3] dans un article de la Revue des deux mondes, 1895, p. 888 intitulé Pourquoi des expositions ? qui fait étrangement écho à des réflexions contemporaines sur certaines très populaires manifestations à grand spectacle. Les jeux olympiques auraient-ils finalement remplacé les expositions internationales ?
[4] dans son Idée générale d'un enseignement des Beaux-Arts appliqué à l'industrie, en 1866, Eugène Guillaume dit se placer d'abord au point de vue [...] de l'art appliqué à l'industrie
pour pourvoir aux besoins des branches les plus relevées comme les plus modestes de la production de notre pays
[5] Journal officiel, 30 juin 1879, p. 5822
[6] il affirme en effet dans son Rapport du jury de l'Exposition de l'Union centrale de 1865, p. 450, que le dessin doit être considéré au début bien plutôt comme un mode de représentation positive que comme un moyen d'exprimer des sentiments. Il faut le considérer surtout sous le rapport de la correction et de l'exactitude, l'envisager en un mot par son côté utile, qui consiste d'abord à bien copier
. Car Guillaume, statuaire, se défie de la peinture qui, à partir du XVIIème siècle, à cause de ses qualités pathétiques expressives, prit le premier rang, et tous les arts sous son influence, bien qu'avec des ressources inférieures, se mirent à poursuivre l'expression. L'ordre moral fut ainsi substitué dans leur classification à l'ordre logique.
ibidem p. 457
[7] et d'ajouter : Du reste, tous les termes employés dans les arts pour exprimer les qualités essentielles des formes et leurs rapports sont empruntés aux sciences exactes.
ibidem p. 440
[8] dans L'enseignement du dessin, par E. Guillaume et J. Pillet, p. 4, on comprend qu'universelle, cette méthode permettra d'aborder avec succès tous les genres que sont le dessin linéaire et géométrique, le dessin d'art, le dessin pittoresque en général et celui de la figure humaine en particulier, l'étude des ornements, les dessin des machines et enfin le dessin de mémoire et composition.
[9] date à laquelle il devint directeur des Beaux-Arts
[10] s'il se défie de la peinture, il s'affirme par contre plein[s] de confiance dans l’avenir [...] en ce qui
concerne les formes générales des machines et les qualités expressives
que ces formes sont appelées à revêtir
(Essais sur la théorie du dessin et de quelques parties des arts, 1896).
[11] dans l'article "Dessin" du Dictionnaire pédagogique et d'instruction primaire dirigé par Ferdinand Buisson, Partie I (théorie), tome I. Voir aussi L'enseignement du dessin d'après Félix Ravaisson sur http://dessinoprimaire.blogspot.com.
[12] Et cet amour de l'antique, ils s'en défendent (Idée générale... p. 15) : Nous savons qu'il peut exister chez plusieurs personnes une prévention très-forte contre l'antiquité considérée comme classique : on voit quelquefois dans l'importance qu'on lui accorde dans les études la cause du développement difficile de notre originalité. C'est oublier notre histoire et méconnaître les points de contact et les conformités remarquables qui existent entre le génie antique et notre génie national
.
[13] La réforme de l’enseignement du dessin, Maurice Pellisson, Revue pédagogique Année 1909 54-1 pp. 22-40
[15] Premier congrès international de l'enseignement du dessin (29 août - 1er septembre 1900), Exposition universelle internationale de 1900, Paris : Cercle de la Librairie, 1902, p. 296
[16] le 17 janvier - son père est matelassier. Sa fiche de matricule (Dijon 1867 n° 26) nous indique qu'il est alors dessinateur à Paris.
[17] représentant Mme M*, debout et de face, en pleine lumière, posant la main sur les touches de son piano
], mais au delà de cette toile, à laquelle le critique trouve style et qualités
avec cette pose [...] sévère, la tête pâle, distinguée et intelligente
, on peine à identifier l'œuvre d'Eugène Quignolot [On peut lister pour le moment, outre l'académie de l'Ecole des Beaux-Arts, deux toiles, un pastel et un dessin.]
[18] catalogue du Salon des Artistes français (Grand Palais), 1903, eau-forte de Georges Garen.
[19] notice de G. Garen dans l'IFF
[20] Gréard, un moraliste et un éducateur, P. Bourgain, Hachette 1907
[21] L'enseignement du dessin... p. 16
[22] Quignolot pris sa retraite en 1909 - la retraite venait d'être instituée pour les professeurs de dessin de la ville de Paris - et disparut le 22 septembre 1921 à Jouarre. Il n'est donc pas sans intérêt de constater que les dates de naissance et de décès qui lui sont attribuées par de péremptoires parenthèses chaque fois qu'il est fait allusion à Quignolot sur la toile sont l'une et l'autre fausses, propagées sans aucune sorte de mise en garde par un rapide copier-coller peu regardant... y compris, d'ailleurs par moi-même...
[23] Glissements progressifs vers le plaisir. Remarques sur l'œuvre chronophotographique de Marey et Demenÿ, L. Mannoni in 1895, revue d'histoire du cinéma, année 1995 n° 18 pp. 10-51
[24] Bulletin municipal officiel de la Ville de Paris, 24 novembre 1891 p. 2576
[25] Etudes de physiologie artistique, par Marey et Demeny, 1893
[26] Mécanismes et éducation des mouvements, G. Demenÿ, Alcan, Paris, 1904
[27] Annuaire des beaux-arts et des arts décoratifs, 1879
[28] Bulletin municipal officiel de la Ville de Paris, 4 octobre 1894, p. 2290
[29] le préau est décrit dans le Bulletin municipal officiel de la Ville de Paris, 29 mai 1894 p. 1188
[30] L'enseignement technique en France, Courriot et Delmas, 1900
[31] Explication des ouvrages de peinture et dessins, sculpture, architecture et gravure des artistes vivans... 1885 p. 249
[32] Annuaire général ... / Union des associations des anciens élèves des écoles supérieures de commerce, 1913
[33] Archives commerciales de la France, 25 novembre 1877 p. 1500 [https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k55946052/f4]
[34] A.N. AJ52*, carton n° 289, d'après Le puzzle Fulcanelli, de Walter Grosse, édition électronique - une copie de la recommandation de Quignolot pour le concours des places est visible sur le site http://www.archerjulienchampagne.com/article-4265443.html
[35] voir http://hermetism.free.fr/personne%20Fulcanelli.htm et http://www.archerjulienchampagne.com
[36] Braque, Raymond Cogniat, Flammarion et Life of Georges Braque, Alex Danchev
[37] Revue moderne des arts et de la vie, 15 décembre 1921, p. 3
[38] Elles exposent toutes trois au salon des Champs Elysées en 1913
Après la découverte inopinée d'une eau-forte en couleur d'un dessinateur et aquafortiste peu connu, Michaël Samanos, dans un lot d'estampes, je retrace brièvement sa carrière ici, pour la rapprocher de celle de Brouet, son contemporain, dans un billet ultérieur.
