0285.T.286.832.1247.jpg
Vue photographique de la deuxième Exposition des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie (1865). Au premier plan, François Reverchon, caméiste ; derrière lui, l'exposition est mise en abyme par Franck, photographe rue Vivienne (Bibliothèque du MAD, Album Maciet 309.2)
A treize ans révolus, le jeune Auguste, fils d'un plumassier en rupture de ban et d'une couturière, va pouvoir commencer sa vie laborieuse ! Placé en apprentissage successivement chez un lithographe, un certain Delaye, qui donne dans la partition musicale, puis chez un luthier italien, et enfin chez un autre lithographe, Faria, il acquerra peut-être plus tard quelques rudiments du métier ; pour l'heure, il est cantonné aux basses tâches de l'atelier, sans autre profit que quelques sous qu'il rapporte au domicile maternel... quand il y rentre !

De l'apprentissage à l'Art industriel

Mais les esprits avancés du siècle perçoivent aussi combien les inconséquences de l'apprentissage et les déficiences nombreuses de l'instruction primaire menacent l'essor de l'industrie, alors que les progrès du machinisme multiplient les défis techniques et intensifient la concurrence étrangère. Le péril est même d'ordre esthétique ! Il prend brutalement corps en 1855 à l'Exposition universelle où se manifeste de façon éclatante la supériorité créatrice de l'industrieux anglais. Ainsi, dans son rapport sur l'exposition[1] , le comte de Laborde fustige avec amertume l'abaissement général du goût en France :

Comprenez-vous comment l'art n'a pas été radicalement tué sous deux générations de fossoyeurs qui se succèdent lugubrement depuis soixante ans, occupés exclusivement à fouiller les tombeaux des générations passées, [...] à les copier aveuglément, servilement, sans choix, et comme poussés par un fétichisme fanatique [...] ? Comprenez-vous quelle atmosphère sépulcrale plane sur ces hommes et combien est grande la nécessité d'aérer et de parfumer ces caves de l'art moderne [...]; combien il est urgent de constituer des hommes pratiques d'une génération saine, vigoureuse, et qui sachent faire une distinction radicale entre l'art créateur et les monuments du passé, comme on distingue la vie réelle de l'histoire ?

et de proclamer que l'avenir des arts, des sciences et de l'industrie est dans leur association. Les initiatives en faveur de ce qu'on appellera alors l'Art industriel font ainsi florès au mitan du siècle : des revues voient le jour, comme L'Art pour tous : encyclopédie de l'art industriel et décoratif (1861-1906)[2] et on crée l'Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l'Industrie, qui en organise la promotion par de massives expositions abritées par le bien nommé Palais de l'industrie.
Guillaume_buste_Rodin.jpg
Buste d'Eugène Guillaume, par Auguste Rodin. Bronze, 1903. (Musée Rodin).
Erigé au débouché des Champs-Élysées à l'occasion de l'exposition universelle de 1855, cet écrin ressortit assez de la manie archéologique critiquée par Laborde : selon Mirbeau[3] , l'édifice tenait à la fois du temple sacré, de la gare de chemin de fer, du music hall et du temple babylonien, et déployait la grâce du bœuf foulant un parterre de roses...
Quant aux expositions de l'Union centrale, outre un panorama rétrospectif et bien sûr une vaste sélection de réalisations contemporaines, elles donnaient aussi à voir un large choix de dessins des écoliers et des élèves des écoles de dessin de tout le pays. C'est ainsi qu'on accordait désormais à l'apprentissage populaire du dessin une place centrale, à la croisée de la tradition et de l'innovation, dans l'espoir de soutenir ainsi activement le développement technologique, industriel et commercial de la nation.

Une vérité à la fois physiologique et mathématique

C'est dans cet esprit que l'organisation de l'enseignement du dessin, dans toutes les écoles de France, fut confiée à Eugène Guillaume, sculpteur, professeur aux Beaux-Arts, doublement académicien, bientôt directeur de la villa Médicis et grand-croix de la Légion d'honneur. Nommé en effet, en 1878, directeur des Beaux-Arts au ministère de l'Instruction publique, Guillaume avait édicté les principes d'un tel enseignement bien avant cette date et, quoiqu'il professât ne pas vouloir former des artistes[4], comme beaucoup, il reconnaissait les défauts de la méthode traditionnelle d'apprentissage : reposant sur la copie des dessins, elle conduisait à abuser des modèles estampes qui produisent des dessins fades, transparents et sans relief, trop peu modelés [...]. Il prônait donc une approche par le volume, qui nécessitait de pourvoir l'école [...] de moulages ainsi que des spécimens de vases et de tapisseries de façon à éviter l'abus des leçons données d'après les dessins estampes[5] 

0285.T.286.832.1247.jpg
Menu du banquet du premier congrès international de l'enseignement du dessin. Pour des dîneurs fin-de-siècle, les professeurs de dessin semblaient avoir adopté des régimes étonnamment légers...
C'est même une conception tout à fait positiviste du dessin qu'il défend[6] et à vrai dire, toute sa rhétorique pédagogique est pétrie de vocables mathématiques ! Ainsi la ligne qui, sans grosseur appréciable, n'est qu'une abstraction pour exprimer l'endroit où les surfaces et les solides expirent, [...] définition mathématique [qui] donne la véritable manière d'entendre les contours[7] . Et de constater avec délice que[8]

l'application que l'on fait de [c]es règles donnent aux œuvres une autorité incontestable. Et comment en serait-il autrement, puisque les solutions obtenues ont le caractère de vérités à la fois physiologiques et mathématiques !

Triomphe et déclin de la Méthode

L'apothéose d'Eugène Guillaume fut célébrée le 1er septembre 1900, au restaurant de la Lune, au pied de la tour Eiffel. C'est là que se tint le banquet de clôture du premier Congrès international d'enseignement du dessin. En l'absence du maître, retenu à Rome par ses fonctions directoriales, ses théories et la subséquente régénération des pratiques pédagogiques furent célébrées par un toast éloquent du président du congrès, Jules Pillet. Polytechnicien, professeur de dessin d'architecture et accessoirement bras droit du grand homme, il rapporta en outre cette confession reçue de Guillaume quelques jours auparavant[9] :

je vous jure, parce que ma conscience m'ordonne de parler ainsi, à vous et à mes dévoués disciples, que ce que nous avons fait depuis 22 ans est bien, et que la vérité tient dans notre méthode.

L'ornementation du menu rend compte elle aussi de l'état d'esprit qui présidait au congrès. D'une esthétique toute 1900, on y découvre au premier plan des céramiques contemporaines aux formes tendues, graciles, décorées de motifs floraux bien de leur temps (on n'ose écrire un peu Bing-Bing...), soulignant la fonction du dessin placé au service de la création industrielle. Plus intrigants, quelques vases et coupes antiques, en tête de la feuille, comme stockés au-dessus d'un placard après avoir été exhumés d'un sépulcre, rendent ce qui est sans doute un ultime hommage à une école de pensée qui allait bientôt se diluer dans le siècle nouveau. Car l'approche positiviste du dessin, quand bien même elle avait mis en avant le dessin des machines[10], ne s'était pas pour autant défaite des modèles classiques.

Modèle antique par Bilardeaux
Photographie d'un moulage de statue antique, planche proposée comme modèle pour l'apprentissage du dessin dans les écoles municipales - Etudes de Dessins d’apres l’Antique et les Grands Maîtres par Auguste Bilardeaux (1864 - collection du V&A).

Et si le caractère ouvertement utilitariste et froidement mathématique de la méthode Guilllaume faisait frissonner d'horreur un Ravaisson, pour qui prendre la science comme principe de l'art, c'est commettre l'erreur du matérialisme[11], le modèle classique restait, pour l'un comme l'autre, la pierre de touche et son imitation seule pouvait révéler le sens esthétique supérieur nécessaire à l'élévation de l'artiste[12] . Aussi ne devait-on s'épargner aucun effort pour donner à tous le plus libéral accès aux sources classiques - les plus sophistiqués étant sans nul doute ces modèles publiés pour Ravaisson en 1864 d'après des fragments de statues antiques d'abord moulés en plâtre puis photographiés, succession d'opérations qui, par les nombreuses possibilités de retouche offertes à chaque étape, garantissait une synthèse de légitimité et d'idéalité qui semblait à l'époque inégalable...

Las ! Quand bien même on avait pu voir son triomphe célébré en grande pompe sur le Champ de Mars à l'aube du siècle nouveau, la méthode Guillaume était déjà contestée et l'extrémisme classico-cartésien dans les affaires esthétiques allait bientôt sombrer, victime des pédagogues. Dès 1909, on lit dans la Revue pédagogique [13] qu'on a

 ... adopté de nouveaux programmes pour l’enseignement du dessin dans les lycées et collèges de garçons et de jeunes filles. Il ne s’agit pas ici de simples remaniements et retouches. A la méthode qui, depuis bientôt trente ans, était la méthode officielle, on substitue une méthode, non seulement nouvelle, mais contraire.

Et l'auteur d'ajouter, pour qui en douterait encore : c’est une réforme d’ensemble et fondamentale : la vérité tenait bien dans la méthode, mais cette vérité-là avait fini par lasser...
A vrai dire, le positivisme artistique avait déjà été enterré d'une autre manière en mars 1905, quelques jours après le décès du statuaire à Rome. Louis Vauxcelles donnait alors dans le Gil Blas cet éloge funèbre d'Eugène Guillaume[14] :
Consciencieux, fort en thème, glacial, rétrograde dès l'adolescence, auteur vers 1845 d'un prix de Rome de mythologie, naturellement pompière, il accumula d'innombrables commandes d'Etat, qu'il perpétra avec la régularité d'un irréprochable industriel.
Demeny illustration
Demeny illustration
Dessins d'académie à l'Ecole des Beaux-Arts, à gauche par l'élève Eugène Quignolot, à droite par son camarade Auguste Mengin, qui leur vaudront chacun une seconde médaille (1871).
avant de l'achever ainsi :

De tous les bustes de feu Guillaume, il y en eut un fort beau — le sien.
Il est vrai qu'il est d'Auguste Rodin.

Un professeur de dessin sous la troisième république

Mais revenons au banquet du 1er septembre 1900 ! Tandis que Pillet tresse des couronnes à son mentor, voici un participant, discrètement assis au pied de la tribune, qui écoute attentivement les toasts :  c'est Eugène Quignolot, chargé d'en recueillir avec une exactitude parfaite[15] les textes…

Carrières d'artistes

Né en 1847, fils d'un petit artisan de Dijon[16] , Eugène Quignolot devient dessinateur et entre en 1868 à l’École des Beaux-Arts où il est élève de Pils. L'institution a d'ailleurs conservé de sa main une académie qui lui valut une seconde médaille. Au contraire de quelques camarades, comme Auguste Mengin, Quignolot ne fit pas carrière comme peintre, quoiqu'il ait exposé au Salon de 1880 un grand portrait en pied[17] , mais comme pédagogue : occupation moins en vue et par laquelle il est encore plus difficile de se faire un nom. C'est ainsi que Byblis en 1923 mentionne les cours du soir chez Kignolet tandis que le catalogue du Salon de 1903 nous gratifie d'un Guignollot[18] , d'ailleurs repris par l'IFF[19] !

Or, à partir de 1865, le recteur  de la ville de Paris, l'infatigable Octave Gréard[20] s'était attelé à la rénovation de l'enseignement primaire et des cours pour adultes : il avait pourvu à l'aménagement des locaux, toiletté les programmes et les examens et surtout, il avait relevé la sélection des maîtres. Ainsi pour enseigner le dessin il ne suffi[sai]t plus [...] d'avoir exposé au Salon et la position de professeur de dessin n'[était] plus considérée comme une compensation donnée à ceux pour lesquels la carrière des Arts ne s'[était] pas autant ouverte qu'ils l'auraient désiré.[21] 

G. Demenÿ, 1906, chronophotographie
(collection du Metropolitan Museum, New York).

C'est donc en lauréat d'un concours exigeant que Quignolot fut recruté en 1872, alors qu'il était tout juste sorti de l'Ecole des Beaux-Arts, pour enseigner ensuite pendant trente cinq ans le dessin à vue et la composition décorative dans les écoles de Paris[22] .

Demenÿ fait son cinéma

Mais si Quignolot ne nous est connu ni par des succès insignes ni par des refus  éclatants au Salon, son nom se trouve associé à une entreprise éminemment fin de siècle, qui conjugua le goût revanchard pour le sport que l'époque vit naître et l'une des plus visionnaires inventions expérimentales de l'ère positiviste. A partir des années 1880 environ, à la Station physiologique du parc des Princes, Jules Marey développait la prise de vue photographique à haute cadence afin de déterminer la cinématique du mouvement animal et humain et en comprendre la physiologie. Il était assisté de Georges Demenÿ avec qui il semblait entretenir des relations de travail qui seraient vues d'un assez bon oeil par le pire mandarin universitaire de notre temps. Quelle fut la contribution de Demenÿ, devenu expert en chronophotographie, à l'invention du cinéma, c'est incertain[23] ! Toujours est-il que la paternité de l'invention fut in fine attribuée à Louis Lumière - avec un tel patronyme, c'était inévitable... Demenÿ put cependant se consoler par une carrière dans la pédagogie de l'éducation physique. Auteur de nombreux ouvrages didactiques sur le sujet, il fut ainsi chargé d'en superviser l'enseignement aux jeunes parisiens[24] .
Demeny illustration
Eugène Quignolot, illustration de Mécanisme et éducation des mouvements par G. Demeny, 1904, d'après les Etudes de Physiologie artistique (1893) réalisées par Marey et Demeny grâce à la chronophotographie.
Etait-ce donc en collègue que Quignolot fut sollicité pour l'illustration de certains volumes ? Toujours est-il qu'il retranscrivit par le dessin quelques-unes des cinématiques photographiques de Marey et Demenÿ[25] , la facture des clichés étant sans doute jugée esthétiquement insuffisante. Intéressante réminiscence d'atelier des Beaux-Arts que ces instantanés d'athlètes en pleine action, traduits avec les codes de la figure académique[26], devenue ici dynamique, et certifiée positive ! A vrai dire, ce balancement fin de siècle entre recherche esthétique et démarche scientifique n'est pas pour surprendre, qu'on pense aux entreprises de physiologistes comme Jean-Emile Charcot et son disciple Paul Richer, dont l'influence sur l'enseignement de l'anatomie artistique persiste jusqu'à nos jours, ou la place faite peu après chez certains artistes novateurs à la décomposition du mouvement, comme parmi tant d'autres le grand Marcel et son Nu descendant un escalier.

Un modeste peintre qui forma de beaux artistes

A la ville de Paris, Quignolot enseigna dans plusieurs écoles, d'abord au 16 rue de la victoire[27] , puis aux Batignolles[28] (tous les soirs sauf le samedi) où le cours était hébergé sous un préau couvert, dans la cour[29] . Cette installation, d'autant plus précaire que l'enseignement du dessin nécessitait comme on l'a vu un matériel abondant et volumineux témoigne assez du statut mal assuré de la discipline... A partir de 1900 environ, Quignolot enseigna également dans une école de jeune filles au 69 rue du faubourg Saint-Martin, dans le Xème[30] . En pas loin de de quarante ans de carrière, il eut loisir de former les ouailles les plus diverses, et quelques-uns apparaissent ici ou là, au hasard des annotations, avec des histoires personnelles parfois... pittoresques.
Ainsi, à une date inconnue, probablement vers 1900, il eut pour élève un certain Georges Garen (1854-1913), artiste assez discret, qui laissa nombre de gravures d'illustration, surtout pour des ouvrages d'histoire régionale, et d'autres créations de circonstance qu'il exposa régulièrement aux Artistes français[31]. En fait, Garen avait, dans une vie antérieure, fait une école de commerce[32] puis investi dans l'hôtellerie de luxe, avant que la faillite du Splendide Hotel[33] , près de l'Opéra, n'entraîne sa chute et - sans doute - sa réorientation professionnelle.
Jardin_dans_l_Esterel.png
Jardin dans l'Esterel, huile sur toile de Mathilde Arbey, vers 1930 (vente Joron Derem, 27 avril 2007, n° 52)
Autre élève un peu original, un certain Julien Champagne, né dans une famille de petits artisans et commerçants, et que Quignolot présenta au concours de l'Ecole des Beaux-Arts avec succès[34] et dont le nom est passé à la postérité plutôt pour sa passion pour l'hermétisme et l'alchimie[35]. Rejeton lui aussi d'un artisan, mais qui donnait plutôt dans la peinture en bâtiment, Quignolot eut aussi pour élève, vers 1900, un dénommé Georges Braque[36], et, à la même époque, Marie Laurencin, fille naturelle d'un député et d'une brodeuse bretonne fraîchement débarquée à Paris. La jeune Marie s'essayait alors à la peinture sur porcelaine, mais après avoir suivi les enseignements de Quignolot, elle rejoignit, tout comme (et avec...) Braque, l'académie Humbert. Autre élève, Mélanie Faivre-Vallée (1874 - 1964), issue d'une famille de tisserands de l'Aisne, fut, comme tant d'autres, d'abord couturière puis se consacra à la miniature après qu'un médecin lui ait interdit les travaux d'aiguille, trop préjudiciables à sa santé[37]. Mentionnons encore les destins divers de Gustave Bastogne (1880-1962), plus tard professeur de dessin de la ville de Paris, Paul-Loys Armand (1873-1954), décorateur et illustrateur pour l'éditeur Henri Cyral, Mathilde Arbey qui fréquenta elle aussi successivement la classe de Quignolot et l'académie Humbert, avant de faire fructifier la veine orientaliste, tout comme Yvonne Thivet[38] ... Et bien sûr Auguste Brouet... Comment donc ne pas souscrire à la jolie formule de Georges Normandy qui voyait en Quignolot un modeste peintre qui forma de beaux artistes ?[39]

Notes:

[1De l'union des arts et de l'industrie, par le Cte de Laborde, Paris, 1856, p. 400

[2]  revue dont la raison d'être est exposée ici

[3] dans un article de la Revue des deux mondes, 1895, p. 888 intitulé Pourquoi des expositions ? qui fait étrangement écho à des réflexions contemporaines sur certaines très populaires manifestations à grand spectacle. Les jeux olympiques auraient-ils finalement remplacé les expositions internationales ?

[4]  dans son Idée générale d'un enseignement des Beaux-Arts appliqué à l'industrie, en 1866, Eugène Guillaume dit se placer d'abord au point de vue [...] de l'art appliqué à l'industrie pour pourvoir aux besoins des branches les plus relevées comme les plus modestes de la production de notre pays

[5] Journal officiel, 30 juin 1879, p. 5822

[6] il affirme en effet dans son Rapport du jury de l'Exposition de l'Union centrale de 1865, p. 450, que le dessin doit être considéré au début bien plutôt comme un mode de représentation positive que comme un moyen d'exprimer des sentiments. Il faut le considérer surtout sous le rapport de la correction et de l'exactitude, l'envisager en un mot par son côté utile, qui consiste d'abord à bien copier. Car Guillaume, statuaire, se défie de la peinture qui, à partir du XVIIème siècle, à cause de ses qualités pathétiques expressives, prit le premier rang, et tous les arts sous son influence, bien qu'avec des ressources inférieures, se mirent à poursuivre l'expression. L'ordre moral fut ainsi substitué dans leur classification à l'ordre logique. ibidem p. 457

[7] et d'ajouter : Du reste, tous les termes employés dans les arts pour exprimer les qualités essentielles des formes et leurs rapports sont empruntés aux sciences exactes. ibidem p. 440

[8] dans L'enseignement du dessin, par E. Guillaume et J. Pillet, p. 4, on comprend qu'universelle, cette méthode permettra d'aborder avec succès tous les genres que sont le dessin linéaire et géométrique, le dessin d'art, le dessin pittoresque en général et celui de la figure humaine en particulier, l'étude des ornements, les dessin des machines et enfin le dessin de mémoire et composition.

[9] date à laquelle il devint directeur des Beaux-Arts

[10] s'il se défie de la peinture, il s'affirme par contre plein[s] de confiance dans l’avenir [...] en ce qui concerne les formes générales des machines et les qualités expressives que ces formes sont appelées à revêtir (Essais sur la théorie du dessin et de quelques parties des arts, 1896).

[11] dans l'article "Dessin" du Dictionnaire pédagogique et d'instruction primaire dirigé par Ferdinand Buisson, Partie I (théorie), tome I. Voir aussi L'enseignement du dessin d'après Félix Ravaisson sur http://dessinoprimaire.blogspot.com.

[12] Et cet amour de l'antique, ils s'en défendent (Idée générale... p. 15) : Nous savons qu'il peut exister chez plusieurs personnes une prévention très-forte contre l'antiquité considérée comme classique : on voit quelquefois dans l'importance qu'on lui accorde dans les études la cause du développement difficile de notre originalité. C'est oublier notre histoire et méconnaître les points de contact et les conformités remarquables qui existent entre le génie antique et notre génie national.

[13] La réforme de l’enseignement du dessin, Maurice Pellisson, Revue pédagogique Année 1909 54-1 pp. 22-40

[14] Gil Blas, 2 mars 1905

[15] Premier congrès international de l'enseignement du dessin (29 août - 1er septembre 1900), Exposition universelle internationale de 1900, Paris : Cercle de la Librairie, 1902, p. 296

[16] le 17 janvier - son père est matelassier. Sa fiche de matricule (Dijon 1867 n° 26) nous indique qu'il est alors dessinateur à Paris.

[17] représentant Mme M*, debout et de face, en pleine lumière, posant la main sur les touches de son piano], mais au delà de cette toile, à laquelle le critique trouve style et qualités avec cette pose [...] sévère, la tête pâle, distinguée et intelligente, on peine à identifier l'œuvre d'Eugène Quignolot [On peut lister pour le moment, outre l'académie de l'Ecole des Beaux-Arts, deux toiles, un pastel et un dessin.]

[18] catalogue du Salon des Artistes français (Grand Palais), 1903, eau-forte de Georges Garen.

[19] notice de G. Garen dans l'IFF

[20] Gréard, un moraliste et un éducateur, P. Bourgain, Hachette 1907

[21] L'enseignement du dessin... p. 16

[22]  Quignolot pris sa retraite en 1909 - la retraite venait d'être instituée pour les professeurs de dessin de la ville de Paris - et disparut le 22 septembre 1921 à Jouarre. Il n'est donc pas sans intérêt de constater que les dates de naissance et de décès qui lui sont attribuées par de péremptoires parenthèses chaque fois qu'il est fait allusion à Quignolot sur la toile sont l'une et l'autre fausses, propagées sans aucune sorte de mise en garde par un rapide copier-coller peu regardant... y compris, d'ailleurs par moi-même...

[23] Glissements progressifs vers le plaisir. Remarques sur l'œuvre chronophotographique de Marey et Demenÿ, L. Mannoni in 1895, revue d'histoire du cinéma, année 1995 n° 18 pp. 10-51

[24] Bulletin municipal officiel de la Ville de Paris, 24 novembre 1891 p. 2576

[25Etudes de physiologie artistique, par Marey et Demeny, 1893

[26] Mécanismes et éducation des mouvements, G. Demenÿ, Alcan, Paris, 1904

[27] Annuaire des beaux-arts et des arts décoratifs, 1879

[28] Bulletin municipal officiel de la Ville de Paris, 4 octobre 1894, p. 2290

[29] le préau est décrit dans le Bulletin municipal officiel de la Ville de Paris, 29 mai 1894 p. 1188

[30] L'enseignement technique en France, Courriot et Delmas, 1900

[31] Explication des ouvrages de peinture et dessins, sculpture, architecture et gravure des artistes vivans... 1885 p. 249

[32] Annuaire général ... / Union des associations des anciens élèves des écoles supérieures de commerce, 1913

[33] Archives commerciales de la France, 25 novembre 1877 p. 1500 [https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k55946052/f4]

[34] A.N. AJ52*, carton n° 289, d'après Le puzzle Fulcanelli, de Walter Grosse, édition électronique - une copie de la recommandation de Quignolot pour le concours des places est visible sur le site http://www.archerjulienchampagne.com/article-4265443.html

[35] voir http://hermetism.free.fr/personne%20Fulcanelli.htm et http://www.archerjulienchampagne.com

[36Braque, Raymond Cogniat, Flammarion et Life of Georges Braque, Alex Danchev

[37Revue moderne des arts et de la vie, 15 décembre 1921, p. 3

[38]  Elles exposent toutes trois au salon des Champs Elysées en 1913

[39] La France active, 31 janvier 1929, p. 138