Les Soliloques du pauvre de Jehan Rictus furent édités en 1897, ornés de deux bois de Steinlen, deux portraits du poète. Un exemplaire singulier de cette édition originale est apparu sur le marché il y un peu plus d'un an^[1] : relié plein cuir, ses plats sont ornés de compositions de Guirand de Scévola incisées et peintes - technique alors très en vogue. Il comporte en outre un frontispice signé Léon Dax.

La dimension sociale de Steinlen comme illustrateur est bien connue et l'on voit combien ce choix s’accorde avec l’esprit de l'oeuvre et le contexte de sa création, un Montmartre fin de siècle hanté par le spectre de la pauvreté. Mais l’ornementation de la reliure, qui associe donc Guirand de Scévola à Jehan Rictus, renvoie plus précisément au cabaret des Quat’z’Arts qui prospère alors au pied de la butte, nous invitant à nous attacher d'un peu plus près à la pléiade d’artistes qui le fréquentent et l’animent.

C’est en effet aux Quat’z’Arts que la carrière littéraire de Rictus connaît, en 1895, un décollage fulgurant^[2] . Le jeune Gabriel Randon, qui n’avait alors qu'un très maigre actif, autant pécuniaire que littéraire, s’y métamorphose en poète de la misère. Sur scène, il fait entendre la voix du pauvre, scandant, dans un dialecte des faubourgs du meilleur aloi, ses émouvantes ruminations du déshérité. Ses monologues suscitent un choc à la fois esthétique et moral auprès d’un public tout à la fois fasciné et heurté par une telle provocation. De fait, le contraste entre le réalisme d’un témoignage de première main et le cadre somme toute cossu du cabaret forge immédiatement sa renommée, en mettant au jour une ambiguïté profonde dans la connivence entre cette bohème montmartroise en quête de reconnaissance matérielle et une clientèle aisée d’habitués de l’établissement, qui ne peut y entendre qu’un réquisitoire contre sa propre indifférence. Après quelques mois, Rictus quitte d’ailleurs les Quat’z’Arts pour… le Chat Noir : on lui avait refusé une augmentation.

De fait, l’époque se manifeste également dans certaines œuvres de Léon Dax, notamment des pastels d’inspiration symboliste, tels que Silence, qui figure un portrait de femme idéalisée, le doigt posé sur les lèvres, composé d’enroulements de jaunes, d’ocre clair et de turquoise. Toutefois, de manière assez caractéristique de Brouet, ces œuvres relèvent du symbolisme davantage par l’atmosphère saturée du graphisme et par les nuances boréales de la charge chromatique que par le détail historicisant ou par l’intemporalité de l’expression du sujet — traits typiques, par exemple, des portraits de Guirand de Scévola, mais qui paraissent assez éloignés des voies esthétiques empruntées par Brouet.

Au-delà du cabaret des Quat’z’Arts, c’est tout un milieu associant artistes plus ou moins arrivés et amateurs parfois doués mais toujours enthousiastes qui semble avoir constitué le terreau dans lequel Brouet fit alors fructifier comme il put son talent. Nous pouvons l'évoquer à travers une autre manifestation d'une nature un peu différente : la goguette du Cornet, que nous avons déjà rencontrée à travers la figure d’Octave Bernard, fort désireux d’y être admis^[8] . Car nombre d’artistes fréquentant les Quat’z’Arts furent également membres du Cornet : en premier lieu Delmet, l’un des fondateurs de la goguette en 1896 aux côtés de Courteline, Millanvoye et du commissaire de police et artiste amateur protéiforme Albert Michaut, mais aussi Abel Truchet lui-même, auquel fut consacrée une page biographique dans un numéro du Bulletin du Cornet ; ou encore Berthoud, Lucien Boyer en 1906 et Numa Blès en 1914. Sans oublier, bien sûr, Charles Léandre... Or c’est précisément pour Courteline que Brouet réalisa — au burin, s’il vous plaît — un frontispice pastiche du XVIIe siècle^[9] pour une édition soignée, commandée par Pierre Dauze, de la Conversion d'Alceste, une comédie à l'imitation de Molière publiée en 1906. Que n'a-t-il fait pour vivre ? Brouet apparaît ainsi comme une « petite main » mettant son savoir-faire au service d’une demande aussi fluctuante qu’éclectique, un peu à l’instar de sa mère, couturière pauvre, mais dans le registre de la création graphique. C'est ce que Guiffrey qualifia plus tard^[10] de